martes, 3 de octubre de 2006

Lulú

Con la lectura del texto sobre el amor de las mujeres, de Felicien Rops, Karl Kraus abrió su discurso sobre la radical desigualdad de los dos sexos con ocasión del estreno a puerta cerrada de La caja de Pandora de Franz Wedekind, el 29 de marzo de 1905, en Viena, claro está. El mismo Kraus fue el organizador del acto. No en vano tenía al autor de la obra por maestro, coincidiendo en esto con Mann y Brecht.

La bohemia de aquellos años gloriosos del hundimiento de Kakania reconoció en Wedekind a su inspector de alcantarillas. No había cloaca a la que no estuviera dispuesto a bajar ni banquete al que no estuviese dispuesto a ascender para presentar los despojos hallados en sus correrías. Y los habitantes de las cloacas vienesas supieron corresponder a su interés acudiendo en masa a su entierro para despedir al más honesto de sus huéspedes, a un adicto a un sueño de liberación dionisíaca integral de la humanidad.

En El espíritu de la tierra y en La caja de Pandora, obras que Wedekind considera integrantes de una misma tragedia, la masculinidad, en sus diferentes formas (en todas las formas de su perversidad), se enfrenta a la inocente carnalidad de Lulú (o Pandora o Lilith o Eva...) para describir, con una brutalidad sin moralismos, el imposible amor entre la bella y la bestia. Lulú, la inocente y nihilista Lulú, acabará asesinada por el inocente y nihilista Jack el Destripador. Esta es la manera directa que tiene el asesino de expresar lo que los otros susurran: el afán de posesión absoluta de lo absolutamente ajeno.

Valentine de Saint-Point (1875-1953), esa mujer inclasificable, defendía en el Manifeste de la Femme Futuriste (1912) la necesidad de transformar la lujuria en obra de arte y para ello animaba a las mujeres a ser “sublimemente injustas, como todas las fuerzas de la naturaleza”. Lulú es sublimente inocente, como todas las fuerzas de la naturaleza.

Wedekind -escribió Kraus- ha sido el primero que ha renunciado a las lamentaciones dramáticas por la pérdida del valor mercantil de la mujer”. Wedekind le respondió en su Hidalla proclamando que “la próxima lucha de la liberación de la mujer estará dirigida contra el feudalismo del amor”.

"Los seres humanos no se conocen, no saben lo que son –escribe Wedekind-. Cada palabra que dicen es falsa, es una mentira. Pero no lo saben, porque hoy son de un modo, mañana de otro; depende de si han comido, bebido y amado. Sólo el cuerpo sigue siendo durante algún tiempo lo que es, y sólo los niños poseen razón. Los mayores son como los animales; ninguno sabe lo que se hace. Cuando son felices gimen y se quejan, y en la mayor miseria se alegran por cada pequeño bocado. Es extraño cómo el hambre les quita a los hombres la fuerza de ser infelices. Pero una vez que se han saciado hacen que el mundo se les convierta en una cámara de torturas y desprecian su vida para satisfacer un capricho. ¿Habrá existido algún ser humano que haya sido feliz en el amor? ¿Es acaso su felicidad otra cosa que poder dormir mejor y olvidarlo todo?"

16 años después del estreno de La caja de Pandora, Joan Crexells, pasó una temporada en Berlín. Así recoge sus impresiones: “Durante todo el invierno se han representado continuamente cuatro o cinco dramas de este autor en otros tantos teatros y cada noche están llenos completamente”. Le llama la atención especialmente la cantidad de gente que “acude a enturbiarse el espíritu en las sesiones del Kleines Schauspielhaus, donde 'La caja de Pandora' lleva la representación número cuatrocientos”, contribuyendo así al “derribo del edificio clásico en su aspecto moral”. La caja de Pandora es una inmoralidad, tanto por su materia como por su forma. “Si alguien quiere saber el sentido más preciso de la palabra ‘vil’ cuando se aplica como grado más bajo de valoración moral, más allá del cual ni la realidad ni la fantasía son capaces de ofrecer algo más bajo, que vaya a ver 'La caja de Pandora'”.

Alban Berg (1885-1935) intentó poner música a la Pandora de Wedekind. El resultado fue su inacabada ópera dodecafónica Lulú. Quizás Tacet quiera hablarnos de ella. Tuvo más éxito la empresa de Pabst, que creó con Lulú y Louise Brooks una obra de arte, de la que hablaremos mañana.

7 comentarios:

  1. Cuando Pandora abre la la vasija, todos los males salen de ella y se distribuyen por el mundo. Menos la esperanza, que quedsa dentro al cerrar Pandora de nuevo la vasija. Ella es "la que da todas las cosas", la primera mujer. Bella como Ava Gardner en la Costa Brava. Aquí vino Frank Sinatra a poner al torero catalán Mario Cabré en su lugar, porque trataba de abrir la vasija de Ava como si fuera una Pandora de tres al cuarto. Lo injusto del mito es que si la primera mujer del Antiguo testamento sale de una costilla, la de la mitología griega es modelada en arcilla y se le da a Epimeteo como regalo. La mujer es, ha sido, una creación del hombre, o el intento de mantenerla en una creación ingenua y bella, secundaria, no necesariamente inteligente.
    ¿Cómo no reconocer la verdad en el mito? ¿O el mito en la verdad?
    El hombre es consnciente de que pese a haber sido su creación, la criatura se le escapa, porque no consigue poseerla nunca enteramente. Hay hombres que todo lo cifran en amar. Otros en ser amados. Los primeros son posesivos, los segundos vanidosos.

    ResponderEliminar
  2. Creo que fue Adorno quien dijo que Lulú era la última oportunidad que tenía la ópera para evitar convertirse en una mera mercancía. Ahora que lo pienso, resulta curioso que en las dos óperas de Berg (Wozzeck y Lulú) las dos mujeres acaben siendo asesinadas, aunque por motivos situados en los extremos de un mismo sujeto: el amor. Aun a riesgo de parecer demasiado esquemático podríamos decir que Marie, la protagonista de Wozzeck muere por exceso de amor; Lulú, en cambio, por exceso de desamor.

    Lulú para el recuerdo, uno de los más desesperados cantos de amor de la historia de la ópera, "lulu, mein Engel" de la condesa, y la habilidad de Berg para combinar las series dodecafónicas individuales de cada personaje. Desde luego, a mi entender, Berg es un compositor mucho más interesante que Schoenberg, quizá porque nunca renunció a la expresividad en el sentido más esencial del término.

    Por otra parte, el hecho que Berg escogiera a Büchner y a Wedekind como material temático para sus óperas demuestra la influencia de Kraus en su pensamiento. Incluso creo que Berg fundó una revista, "23", el número fatal de Berg, (le tengo que dedicar un post en mi blog a ese tema numerológico) que pretendía ser una versión aplicada al mundo musical de la revista que publicaba Kraus, cuyo nombre ahora no recuerdo.

    El estilo aforístico de Kraus ejerció una gran influencia en el padre de la bestia (la bestia, sí) dodecafónica, Schoenberg, quien consideraba que la música debía aspirar a esa intensa concentración que desprende el aforismo.

    Es más, el compositor le envió un ejemplar de su Tratado de Armonía con una dedicatoria genial, un preventivo que debería imprimirse con hierro candente en la memoria de todos los estudiantes: "He aprendido de usted más de lo que es lícito aprender si se quiere conservar la independencia."

    Un cordial saludo

    ResponderEliminar
  3. Me he permitido el lujo de agregar un enlace, en mi recien estrenada vitácora, del café que regenta.

    Un abrazo!

    ResponderEliminar
  4. Bueno, Tacet... Sólo se me ocurre una cosa: ¡Gracias!

    Y al acabar se me ocurre una cosa más: Debe de ser usted buena gente, porque sabe mucho.

    ResponderEliminar
  5. De donde surge esta necesidad del "hombre" de crear a la " mujer"?
    La igualdad ..... dentro de mil años!!!!!!!!!!!!!!!!

    ResponderEliminar
  6. Clara, espero de todo corazón que la igualdad de derechos llegue pronto; pero la de naturalezas, nunca.

    La necesidad de crear al otro es equivalente a la necesidad de recrearnos.

    ResponderEliminar
  7. Hoy he disfrutado especialmente leyendo aquí.

    Un saludo

    ResponderEliminar

De límites y afectos

 En El Subjetivo: Los límites en los tiempos del giro afectivo.