Nietzsche: El tono y el gesto.

Nietzsche se plantea directamente la relación entre música y verdad en un fragmento de 1871 titulado Sobre la música y la palabra en el que encontramos el esquema básico sobre el que irá reelaborando su comprensión filosófica de la música. Básicamente su tesis es que la música está más cerca de la phýsis (de la naturaleza entendida como surgir, brotar, aparecer o, si se quiere, como insurgencia) que la imagen y, puesto que la filosofía tiene por objeto conocer la naturaleza de las cosas, la música es, en cierta manera, más filosófica que el discurso (el lógos). Dioniso también filosofa, dirá en Más allá del bien y del mal.

La esencia o meollo de la realidad sólo nos es accesible por medio de representaciones como la de la palabra. No hay una manera directa de intimar con la realidad. Nuestro trato con ella siempre está mediado por la representación. Incluso el juego de nuestros instintos, sentimientos, afectos y actos de la voluntad se nos revela como representación. Incluso la expresión "voluntad" es sólo una representación, si bien se refiere a la forma fenoménica más universal de algo completamente indescifrable para nosotros. Por lo tanto, no podemos salir del reino de la representación. 

Sin embargo hay dos maneras distintas de habitarlo: la del tono y la del gesto. 

En el tono se expresa el conjunto de sensaciones agradables y desagradables “que acompaña indefectiblemente" a todas las demás representaciones. El placer y el displacer son “manifestaciones de algo primordial que no podemos penetrar”, pero sí simbolizar en el tono de nuestras palabras. Todas las demás representaciones “son indicadas por la simbólica del gesto”. El tono emotivo que acompaña al discurso como su fondo es, para Nietzsche, universal. Sería el mismo en todos los hombres, fuese cual fuese su lengua propia. De este fondo común tonal se desarrolló la simbólica del gesto, “arbitraria y no completamente adecuada a su fundamento” que ha dado lugar a la multiplicidad de las lenguas. Podríamos decir que en cada acto lingüístico, el texto simbólico específico de cada lengua se yuxtapone a la melodía antropológica original. 

Si el gesto ha hallado su forma de expresión en el lenguaje, el tono alcanza en el desarrollo de la música una expresión simbólica cada vez más adecuada. Pero de forma paralela a este proceso histórico de musicalización del tono, se ha desarrollado el proyecto lírico de expresar la música en imágenes. Es este último un proyecto temerario, porque si la música es más fundamental que la palabra, no deja de ser arriesgado pretender musicalizar una poesía. Querer someter la música al dominio del concepto es invertir las relaciones naturales de las cosas. Es como si un hijo pretendiera engendrar a un padre. Al músico le es dado ofrecer imágenes, pero la imagen no nos puede dar de sí música. “El goce de la apariencia no puede engendrar de si el goce de la no apariencia”. Se podría objetar que lo que pretende musicalizar el músico no es la letra de la poesía, sino el sentimiento que despierta el poema, pero Nietzsche dice que el sentimiento está “penetrado y saturado de representaciones conscientes o inconscientes” y, por lo mismo, no puede engendrar la música. Es evidente que la música puede representar sentimientos de amor, de temor o de esperanza, pero no lo hace por medios directos, llenando como hace el lenguaje cada uno de estos sentimientos con representaciones. La música alcanza ese terreno intermedio de los afectos que se encuentra entre la expresión natural y espontánea de los mismos y su representación. Por eso mismo, los que sólo comprenden la música por sus efectos no consiguen ir más allá de su vestíbulo, sin penetrar hasta el santuario. 

El origen de la música es dionisíaco y está más allá de toda individuación. 

Podemos decir, pues, que la música surge de la voluntad, como forma fenoménica originaria, y al mismo tiempo la expresa. “En este sentido puede ser considerada como una imitación de la naturaleza, pero de la forma más universal de la naturaleza”. No tiene por objeto expresar sentimientos. Su meta es más ambiciosa: quiere expresar la voluntad. “En las más altas manifestaciones musicales sentimos muchas veces la grosería de cualquier imagen". Este sería el caso, por ejemplo, de "los últimos cuartetos de Beethoven, que se avergonzarían de cualquier interpretación plástica tomada del reino de la realidad empírica”. 

Lo dionisíaco no quiere comunicar nada, ni se dirige, por lo mismo, a un oyente al que pretendiera comunicar alguna cosa. El músico “canta como canta el pájaro, por una necesidad interior, y enmudecerá si ante él se planta el oyente curioso”. Este es el impulso que lleva al pueblo a cantar sus canciones para sí mismo, guiado por una fuerza interior, “sin preocuparse de si sus palabras son inteligibles para otro cualquiera que no cante con él”. 

“Recordemos -añade Nietzsche- nuestra experiencia personal cuando se trata del arte musical en sus manifestaciones más altas: ¿qué entendemos del texto de una misa de Palestrina, de una cantata de Bach, de un oratorio de Händel, cuando nosotros no tomamos parte en el canto, sino que simplemente lo oímos? Sólo para los que cantan hay una lírica, una música vocal: el oyente la considera como música absoluta”. 

El oyente, por lo tanto, debe cuidarse de tener pretensiones. Nietzsche ahora está pensando en la ópera. “Para nosotros la ópera como género aparece tan justificada como la canción popular”. Su valor será tanto más alto “cuanto más libremente se desarrollen los instintos dionisiacos de la música y cuanto más desdeñosamente trate las llamadas exigencias dramáticas”, diga lo que diga “el público filisteo de mil cabezas”.